Kép-viselet, avagy önarcképeink az idő tükrében

Képzeletbeli portrékiállításon veszek részt. A kiállított művek sora egy egyiptomi múmiaportréval kezdődik Fayumból, továbblépek, mellette Periklész ismert portréját látom, több római portréval, amelyek ősöket jelenítenek meg; kicsit arrébb feltűnik Nagy Konstantin monumentális szobra, amelyen kicsit elcsodálkozom. De hamarosan továbbállok és látok egy Szent Ferenc portrét Bonaventura Berlinghieritől, majd egy Raffaello kettős portré és Tiziano két portréja következik: egy fiatalkorából, és egy időskori arcmása. Mellettük Dürer jól ismert, krisztusi pózban beállított önarcképe következik. Hamarosan majd Goya, Manet és Picasso portréit fogom látni.

Az arcképfelhozatal, azon kívül, hogy nagyon illusztris, kissé esetlegesnek is tűnik számomra. A tematika világos, de a sok ezer évet átölelő arcmás intervallumból vajon miért éppen ezeket látom itt, mi a választás alapja? Bacsó Béla 2012-ben, a Kijárat Kiadónál megjelent Ön-arc-kép című könyve[1] válasz lehet saját képzeletbeli dilemmámra. A szerző ugyanis többek között ezeken a műveken keresztül mutat be egy esztétikai problémát.

Kezdetnek mindjárt elénk is áll egy probléma. Az a kérdés, hogy az esztétika eszmetörténete során miért bánt olyan mostohán a képzőművészet amúgy jelentős és elismert, nagy műveket elénk táró műfajával, a portréfestészettel, azon belül is az önarcképpel? A felvetett probléma egyik oka lehet, hogy a portré és az önarckép a legkevésbé l’art pour l’art műfaj a művészeten belül. A történelem során olyan sokszor alkalmazott portré valóban alkalmazott művészetként áll előttünk, ugyanis túlmutat önmagán, mint műalkotáson, abban az értelemben, hogy elsősorban külső szempontokra vonatkozik, célját és értelmét látszólag nem önmagán belül hordja. Legalábbis azokon a (korai) műveken, amelyek egyértelműen az emlékezet, a monumentum vagy az exemplum módjára valósulnak meg. Ezeket az aspektusokat Bacsó külön ezeknek a fogalmaknak szentelt fejezetben elemzi, rögtön a könyv legelején.

Meglátásom szerint a szerző szándéka ennek a kérdésnek az esztétikai diskurzusba való beemelése olyan módon, hogy először értelmezi a fenti aspektusokat portré-mivolthoz kapcsolódó jelentőségét, majd kimutat egy, illetve több fontos változást a portré műfaján belül, ezzel szemléletesen elénk tárja a probléma egy lehetséges megoldását/feloldását.

A korai, ”portré előtti portrék” közül a képzeletbeli kiállításom első darabját, ha újra felidézem, – a múmia portrét, vagy akár a római portrékat – akkor az egyik előzőleg említett aspektus, az emlékezet mint cél, rögtön szemléletessé válik. A múmiaportré egy halott emlékét őrzi, a római portrék pedig egy ősét vagy egy illusztris személyét, mintegy képviseli őt a halandók világában. Ami az emlékezet aspektushoz elengedhetetlenül kapcsolódik, az a hasonlóság, az élethűség és az utánzás kérdése. Ezek a művek kétségkívül magukon hordozzák a hasonlóság kritériumát, még akkor is, ha a hasonlóság tárgya nem a mindennapi kinézet objektív leképezése, hanem egy idealisztikus arcvonás megörökítése, amely jobban kifejezi adott esetben az embert, mint külsejében is a változásnak kitett lényt. Emellett ezen arcmások célja nem elsősorban a művészeti alkotás maga, hanem az emlékezet: mintha egy jól elkapott fotóval állnánk szemben, amelyet ugyan művészi igénnyel hoztak létre, de nem azért, hogy közkinccsé tegyék, hanem hogy saját fotóalbumukba illesszék, és a rokonok láthassák.

A monumentum aspektusa hasonló kérdéseket vet fel: Periklész valóban ilyen szép és nemes arcvonású férfi, ilyen jóvágású államférfi volt? Talán nem, de az emlékezet így őrzi meg, hiszen a portréja így állítja elénk. Az ilyen portré, mint tudjuk, idealizál, heroizál és az általánost állítja ki az egyedi rovására. De ennek is megvan a maga célja, olyan célja, ami már kapcsolódik a könyvben elemzett harmadik aspektushoz is, az exemplumhoz. Azt mondják, hogy az ember a barátjában saját magát ismeri meg és fel, saját maga jobbik felében. A barát az exemplum, a példa, amely egyben kötelez is. A barát portréja ugyanezt teszi: modellértékű, mert az embertől azt várja, hogy a példa nyomán jobbá váljék maga is. A portré is így mutat minket Bacsó szerint, példaszerűen, olyannak, amilyenek lehetünk, amilyennek lennünk kellene. Ezek azonban már etikai szempontok is, amelyek magukban hordozzák egyfelől a személyiség, másfelől pedig a vallás kérdését. Hiszen a portré valakit ábrázol, és különösen egy önarckép esetében kezdenünk kell valamit a személy fogalmával. Ugyanakkor a művészet és így a portré is, egészen hosszú története során szinte végig valahogy kapcsolatban áll/állt a vallással és az Isten-kérdéssel. A portré ebben a tekintetben különösen is szemléletes, hiszen egy arckép egy embert ábrázol, aki Isten képére és hasonlatosságára lett teremtve. Ennek legérdekesebb művészi megvalósulása Dürer müncheni önarcképe, amelyen önmagát krisztusi jelleggel ábrázolja és amelyről Panofsky kimutatta, hogy nem blaszfémia, „hanem annak az ígérete, ami csakis Istenben, és általa testesül meg, és tesz egy embert méltóvá arra, hogy képére formálja. Nem egy vele, hanem benne Isten jelenik meg a képen…”[2] De erről szól az a korunkban megjelenő deszakralizációs folyamat is, amelyet a szerző is elemez és jelentősnek tart. „A szekuláris és a posztszekuláris viszony elemzését érdemes kiterjesztenünk a portréművészet elemzésére is (…) a szakrális nyomai mindvégig megőrződnek”[3]

Mindamellett a portréban az egyedi ábrázolás nem jelenti azt, hogy ott a személy tökéletesen meg lenne ragadva, önnön valójában. Bacsó arra mutat rá, hogy az exemplum kérdésén túlmenően a portré felvet egy másik kérdés is. Méghozzá annak a belátását, hogy a portré az ábrázolt személyt kitakarja, elfedi, nem valóságos létében mutatja, hanem vagy idealizálón, vagy emlékezetszerűen, vagy exemplumként, és inkább az általánosat, mint a személyhez jobban kapcsolódó egyediséget tárja elénk. Hiszen az ember változik, még gesztusai is örökké egy mozgásban, dinamizmusban mutatják, jellemét leolvasni még az arcáról is szinte lehetetlen, nemhogy azt arcképén megjeleníteni, szemléletesen; a portré pedig a legtöbb esetben az általánosban érdekelt, nem az esetlegesben. De jól felismerhető egy folyamat a portré történetén belül, amikor az általános felől egyre inkább eltolódik az egyedi felé a mintázás kérdése. Ha megnézzük, hogy kiket ábrázoltak portrékon a századok során, egyre inkább azt kell látnunk, hogy a kezdeti illusztris személyek, vagy az ősök és a szentek uralma után, eljött az ember mint személy ábrázolásának ideje, sőt, több esetben ismeretlenek, az ember mint ilyen-olyan foglalkozású ember ábrázolásának is. Egy torreádor, egy mosónő, egy táncosnő, egy őrült, … – hosszasan folytathatnánk a sort, ezekben az esetekben a portré nem a példát állítja már elénk, egyszerűen csak szemléli az embert, a személyesen és az ideán túl. De itt is el van takarva a személyiség és éppen a portré takarja el. Bacsó Jean-Luc Nancy művét[4] idézi: „a mű azáltal marad mű, hogy folyamatosan megrendíti a személlyel és életszituációval való megfeleltetés és hasonlóság elvárásait….a képből nem vonható ki a személy lényegi ismérve, a szubjektum, s csak annyiban van, amennyiben megjelenik a képen”[5] Gadamer kapcsán pedig kifejti, hogy „a portré éppen az a többlet, egyfajta gyarapodás a létben, ami csak a művön válik láthatóvá”[6]

Bacsó számára sem kérdés az, amire már Heidegger is rámutatott, hogy a művészetnek és a (jó) műalkotásnak az igazsághoz, végső soron pedig a Léthez van köze. Az utolsó előtti fejezetben Manet képeit elemzi a szerző és megállapítja, hogy ő az, aki festői eszközeivel a dinamizmusában, mozgékonyságában, változásában mutatja be az ábrázolt személyeket, szinte azt sugallja, hogy talán éppen Manet van a legközelebb az (újkori) igazsághoz az ember képét illetően.

A könyv fejezetei önálló, de egyben össze is függő tanulmányok csokraként kerülnek az olvasó elé. Bacsó az egyik fejezetben a szimbólum változásával foglalkozik, és azt a történeti érdekességet elemzi, hogy miként használták fel politikai-reprezentációs célokra a szimbólumokat, ahogyan az a portré története során is sokszor előfordult; egy másik fejezetben pedig megemlíti a legújabb kori ember érzékelésének a változását is, ami abban az időben a  festészetben is jelentőssé vált. De beszél Picasso képeiről, különösen a Gertrude Stein portréjáról, valamit Delacroixról, Goyáról és az ő szemlélet- és személyiségfordulatáról.

Ahogy egy kiállításon – képzeletbelin és valóságoson egyaránt – az ember egy utat tesz meg a művek között és a művek által, úgy a könyv is egy festészeti narratívát mutat be, és annak egy lehetséges értelmezését tárja elénk, gazdagon szemléltetve a témával foglalkozó szakirodalom főbb gondolataival. Nehézkessége is ennek tudható be, jegyzetelés nélkül néha nehéz végigkövetni, mint mond Bacsó és mi az, ami idézet. Legfontosabb megállapítása, hogy a portrénak, mint képzőművészeti műfajnak, igen is helye van a művészetelméletben és releváns helye van a műalkotások világán belül is.

Bacsó Béla, Ön-arc-kép, Kijárat Kiadó, 2012, 298 oldal.