Nem több, mint komédia

Mozart: Così fan tutte (Magyar Állami Operaház)

Ha van rendezői opera, az Operaházban bemutatott Così fan tutte az. Nem csak azért, mert nincs benne (legalábbis az általam látott szereposztásban) kimagasló énekesi teljesítmény. S nem csak azért, mert a zenekar és karmestere, Halász Péter, sem hoz többet egy megbízható, szakmailag igényes átlagnál. Hanem azért, mert a rendező, Jiří Menzel képes újraalkotni az operaszínpadon egy igazi zenés komédiát (tehát nem dramma giocosót, amely a hivatalos műfaja, hanem commedia in musicát). Ami ráadásul nem Mozart ellenében születik meg – mint annyi mai Mozart-előadásnál láthatjuk –, hanem kicsit régimódian, de nagyon is Mozart szellemében.

Fodor Géza szerint a hűtlen nővérek története, a szüzsé – „közismerten frivol, sőt cinikus, amorális”. A zeneművet szerinte úgy szokta mentegetni a szakirodalom, hogy e szüzsével szemben láttatja Mozart saját üzenetét, mely – ahogy Szabolcsi Bencét idézi – „széttöri és a mélybe ejti az egész frivolnak szánt komédiát, hogy feloldja a libretto rozoga vázát egy hatalmas himnusz eszményi ragyogásában”. Maga Fodor azonban nem a frivol szöveg és az eszményi zene kettősét állítja, a korabeli dicsérő kifejezést alkalmazza, mely szerint a darab charmante, s azt úgy fordítja magyarra, úgy, hogy szép: „A Così fan tutte zenéje mindvégig töretlenül és hangsúlyozottan szép.”

Úgy tűnik, az itthon elsősorban a cseh újhullám filmrendezőjeként ismert Jiří Menzel nagyjából Fodorhoz hasonlóan gondolkodik a darabról. Bár egy nyilatkozatában bevallotta, hogy nem ez a kedvenc Mozart-műve, Menzel beletette magát az előadásba, s gondolkodásmódja meghatározza azt. Ami nem jelenti, hogy tökéletes előadás született volna. Legfeljebb annyit jelent, hogy a néző hiteles, élő előadást kap, amely képes Mozart zenei gondolkodását érzékletesen megjeleníteni.

De lássuk, miben áll Menzel „trükkje”! Mivel nem vagyok zenész, kiindulópontom nem zenei. Hanem a színpadkép, a fiatal, korábban Alföldi Róberttel is dolgozó Zöldy Z. Gergely munkája. Egy egyszerű, de nyaktörő, lépcsős teret hoz létre – nem irigylem az énekeseket, nagyon kell figyelniük, el ne essenek, felfelé vagy lefelé egyensúlyozva (éneklés közben, ugyebár!). A négy szintű lépcsős teret szimmetrikus, stilizált színpadi függöny keretezi két oldalról. Látszólag unalmas, statikus tér. Ám százféle asszociációra ad lehetőséget.

Először is felidézi a bábszínház világát, amit ugye a Così kapcsán sokszor emlegetnek. Hisz a két szerelmespár helycserés szereplőit az idősebb páros, a sokat tapasztalt férfi, Don Alfonso (Menzel bevallotta, ő a kedvenc szereplője a darabban) és Despina, az érett nő úgy tartja kézben, mint bábos a bábot. Ráadásul énekesi kvalitásaik is predesztinálják őket e szerepre: Kálmán Péter és Sáfár Orsolya énekhangjukkal is képesek olyan biztonsággal vezetni a fiatalokat, ahogy a bábos vezeti figuráját. A térsíkokat szabályosan egymás mögé helyező színpad ily módon több szempontból is felidézi a bábszínház stilizált színpadképét. S ezt csak erősíti az, ahogy Menzel kicsit sután mozgatja a bohókás figuráit ebben az emeletekre szabdalt térben.

A bábszínházi hatást tovább fokozzák a kosztümök, melyek Zimula Sylvia Hanákovát, a jelmeztervezőt dicsérik, s melyek a gazdagon felöltöztetett marionett-figurákra emlékeztetnek. De valami másra is, ami viszont már egy következő értelmezési szinthez vezet bennünket. A jelmezek ugyanis nem annyira a 18. század végének Bécsére emlékeztetnek, hanem megidézik a francia Watteau-nak a század első két évtizedéből származó festményeit, társas életet bemutató kompozícióit, a női szépséget finom kézzel érzékeltető vázlatait, s a bohóc szomorúságát megjelenítő tematikáját. Erre a hatásra játszik rá a színpadi fény, a maga pasztelles, finom bézstől a türkizig hajló színpalettájával. Csakhogy Menzelnél Mozart Watteau-ra hangolt alakjai nem szomorúak, alig-alig érinti meg őket a nosztalgia, legfeljebb bájosak, és persze a hűtlenség kísértéseinek kitettek. De nem a nagy szenvedélyek, hanem a ki nem mondott (ezért erotikus) vonzások és választások határozzák meg e világot, melyben a látszat és a valóság furcsa szerepcseréket eredményez, sokszor öntudatlanul is.

Kovács Katalin a következőképp jellemzi Watteau festészetét: „Amikor Caylus Watteau képalakjainak szenvtelen arcát és mesterkélt testtartását bírálja, figyelmen kívül hagyja, hogy a jelenetek szereplői voltaképpen színészek: természetellenes pózaik annak a „gáláns ünnepség” című komédiának képezik a részét, amelyet eljátszanak. A színdarabok szereplőihez hasonlóan Watteau alakjai is közszemlére teszik álarcaikat, és arra figyelmeztetik a nézőt, hogy ne élje bele magát a jelenetbe, mert nem csupán a commedia dell’arte jelmezeit felidéző ruháik, hanem arcuk és egész lényük is csupán álarc és jelmez.” Nem csoda, hogy e titokzatos festészetet épp a zene nyelvével jellemzik a rokokó szerelmesei, a Goncourt fivérek: „ki tudná megmondani, miféle lassú és fojtott dallam suttog a nevető szavak mögött”. Menzelnél Mozart alakjai Watteau pasztellszíneiben jelennek meg, álcázzák magukat – a festőtől kölcsönzik bájukat, de Menzel színpadán Mozart zenéjének légies könnyedsége árad el rajtuk, a derű felülírja a fájdalmas vétkek emlékét.

Bábszínházi és festői színpadi hatások, zenébe oltva. Ez a Così fan tutte az Operaház színpadán. Ám végső soron Menzel trükkje az, hogy engedi érvényesülni a zenét, szabadságszerető rendezői akarata az, hogy ne a rendezői önkény határozza meg a színpadot. És ezzel eljutunk a színpadkép harmadik értelmezési lehetőségéhez. Eszerint a négy színpadi szint valójában a kotta öt sorát idézi, a színpadi függönysor a színpadszélen violinkulcs, s a tér maga a kotta, melyen a figurák úgy mozognak, ahogy a zene hangjegyei: mozgásukkal dallamot rajzolnak, összekapaszkodásaikkal harmóniákat (vagy bátran diszharmóniákat) tesznek láthatóvá, s egymáshoz mért (relatív), s a tér egészéhez képest beálló (tehát abszolút) helyzetváltozásaik dinamikája zenei ritmusokat idéz.

A színészek ebben a térben már nem pusztán bábok, és nem is pusztán egy erotikától áthatott festői idill színpadának szereplői. Itt ők a zene legfontosabb megnyilvánulásait, a hangokat testesítik meg. Hat szereplő – hat hang. Ahogy együttes történetük fordulatai kibomlanak a színpadon, nem túlkombinált, mégis Mozarthoz hű, éterien tiszta zeneszámok hangjai válnak vizuálisan is megtapasztalhatóvá, dinamikus váltakozásban, mégis egységes „hangulatot” teremtve.

Essék végül szó a drámai fordulatokról. Elsősorban a két felvonás közti különbségről, s persze a komédiát komédiává avató, nehezen értelmezhető (amorális? szeszélyes mozarti kegyelemből fakadó?) befejezésről. Az első felvonásban kibontakozik a kihívás: hogy el tudják-e csábítani a két lánytestvért szeretőik – álruhában, s keresztben próbálkozva. Az üzenet kiábrándító (ha valaki hisz a hűséges szerelemben), s Menzel előadásán nincs kétségünk, hogy a kiábrándulás be is fog következni. Ám a második felvonás e cinikusnak is nevezhető felvezetésre rácáfol – az igazi szerelmesek, Fiordiligi és Ferrando csakugyan mély és igaz érzelmekről árulkodnak, ha valahol, az ő áriáikban a zene himnikus magasságokba emelkedik. A Fiordiligit ebben a szereposztásban alakító Kolonits Klára csakugyan kimagaslik a fiatalok közül, s hangja is segíti őt az átélt és átélhető érzelmi viharokat hozó szerepformálásban.

A két felvonás különbsége az, hogy az elbűvölően bűnös rokokó báj átadná helyét a proto-romantikus (vagy csak szentimentális?) szenvedélyesség kultuszának. Mintha a klasszicizáló díszlet is átértelmeződne, s a színház a színházban elidegenült képzete átadná helyét a szerelem ligete, sőt labirintusa természetes és organikus helyszínének. A függönyökből az erdő fái válnak, ezek között bujkálhatnak a titkos szeretők. A bájos érzéki játék helyét átveszi a fájdalmas és szenvedélyes szerelem, a színpadiasságot valódi érzelmek váltják.

Ám hamar kiderül, ezek az érzelmek mélybe taszítanák szereplőinket, mint a Don Giovanni hősét. A libretto itt érthetetlen következetlenséggel, egyetlen mozdulattal elkergeti a viharfelhőket a történet szereplőinek feje fölül, s a komédia szabályai szerint következik a nagy egymásra találás, s természetesen az esküvő is. Fátylat borítunk a múltra, fátylat a hűtlenség kétségbevonhatatlan jeleire, s a párcserét visszacsere követi, visszaállítva a világ eredeti rendjét. Elmarad a katarzis, s ennek megfelelően elmarad a megtisztulás is.

De elmarad-e valóban? Vagy képes arra is Mozart zenéje, hogy rávegye a nézőt, erkölcsi skrupulusain tegye túl magát újból, s örvendjen annak, hogy a fiatalok ismét egymásra találnak? Úgy gondolom, ez a helyzet: Mozart a műfaji hagyományokra igen bátran hagyatkozva az összegubancolódott szerelmi szálak gordiuszi csomóját egyetlen zenei megoldással elvágja. Zenei géniuszát, mint Fodor Géza írja, az éles konfliktusok létrejötte, majd feloldása nem akadályozza abban, hogy végig egyetlen zenei nyelvet használjon. Ily módon a dramaturgiailag magyarázhatatlan zeneileg magyarázható marad: a zenés komédia keretei közül nem szakad ki egyetlen jelenet erejéig sem a móka, még a szerelmi áriákban sem, s a nászi jelenetet ugyanaz a varázslatos zeneiség jellemzi, mint ami a kétségbeesett szerelmesek tusakodását kísérte. A néző pedig (legalábbis legtöbbje) boldogan belenyugszik e művészi megoldásba: bár tudja, hogy a hűtlenné vált szerelem nem olyan egyszerűen hozható helyre, mint ahogy ez Mozart hőseivel történik, de azok, akik a színpadtól épp ezt a csodát várják el, örömmel nyugtázhatják, hogy a mozarti varázslat működik: a zene feloldoz.

 

W. A. Mozart: Così fan tutte
Magyar Állami Operaház

Zeneszerző: Wolfgang Amadeus Mozart
Szövegíró: Lorenzo da Ponte
Magyar nyelvű feliratok: Romhányi Ágnes
Angol nyelvű feliratok: Arthur Roger Crane
Rendező: Jiří Menzel
Koreográfus: Nádasdy András
Díszlettervező Zöldy Z. Gergely
Jelmeztervező: Zimula Sylvia Hanáková
Karigazgató: Strausz Kálmán
Karmester: Vashegyi György

A november 14-i előadás szereposztása:

Fiordiligi: Kolonits Klára
Dorabella: Kálnay Zsófia
Ferrando: Tarjányi Tamás
Guglielmo: Nagy Zoltán
Despina: Sáfár Orsolya
Don Alfonso: Kálmán Péter

 

Fotók: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház

 

 

 

Facebook-hozzászólások