Valentine’s Day Kékszakállúval

Egy átlagos hétköznap kétnegyedben, tempo giusto szedi a lábát az ember a forgalmas és zajos nyolcadik sugárútról a hetedik felé, de ha Bartók-rajongó az illető, akkor az 57. utca egyik épülete előtt egy ütemnyi belső general pausa szakíthatja félbe Manhattan egyébként sosem szűnő alapzaját. Itt húzódik meg visszafogottan az a ház, ahol a zeneszerző életének utolsó évét töltötte. A falon dombormű és emléktábla, az ember emlékezetében pedig talán Szilágyi Domokos Bartók Amerikában című verse: „Milyen széles az óceán/ annak, ki hazagondol-”. Rátaláltam az épületre én is New Yorkban, ahol esztétika szakos Campus mundi ösztöndíjasként öt hónapot dolgozhattam és kutathattam a Wilson Archívumban.

Bartók írta Liszt Ferenc egyik műve kapcsán: „bizonyos fajta muzsikához hozzá kell szokni”, így lehetett annak idején a keleti parti város közönsége is az ő művészetével. Mert bár az akadémiai világ nagy tisztelettel fordult a muzikológus zeneszerző felé, és Menuhinnal kötött barátsága is sokat enyhített helyzetén, alapvetően Bartókot korántsem fogadta kitörő lelkesedéssel sem a tengerentúli közönség, sem a kritika, így a koncertszervezők sem kapkodtak a huszadik század meghatározó zenei zsenije után. Egzisztenciális gondokkal küszködve, nagybetegen halt meg, utolsó útjára tízen kísérték.

Pótolt az utókor: ha ma végiglapozzuk a New York-i programfüzeteket, igen gyakran találkozhatunk a zeneszerző nevével. A 2018–2019-es évad egyik kiemelkedő Bartók-eseménye  a Mariusz Trelinski, lengyel rendező által jegyzett, eredetileg 2015-ben bemutatott Kékszakállú visszatérése volt a Metropolitan Opera színpadára. Bizarr, de egyben szellemes döntéssel a Metropolitan vezetősége az idei széria utolsó előadását Valentin-nap estéjére időzítette. Love is in the air. Csak nem úgy.

Az egyfelvonásos operák sajátos sorsa, hogy jellemzően nem egymagukban, hanem egy másik, szintén rövidebb művel együtt állítják őket színpadra – a közönségszervezés e tekintetben is nagy úr. Ugyanakkor ez a régi és általános gyakorlat akaratlanul is belső logikájukon túlmutató kontextusba állíthatja az ekképpen előadott alkotásokat, előre- és vissza is hathat az egyik mű a másikra.

Mariusz Trelinski látszólag meglepően távoli világok összekapcsolására tett kísérletet, azzal, hogy a Met színpadán A Kékszakállú herceg várát Csajkovszkij utolsó operája, a Jolánta előzte meg. Az orosz zeneszerző tündérmeséjében a vak Jolánta a szerelem hatalmának köszönhetően kapja vissza látását és nyeri el boldogságát; míg Judit Kékszakállú titkait kutatva az örök éjszaka birodalmába kerül, ahonnan sem a nőnek, sem a férfinak nincs menekvése. Zeneileg is két külön kontinens a két alkotás: Csajkovszkij a hősnője sorsának átalakulását követve hidegebb, statikusabb elemekből építkezve indítja a művét, fokozatosan a fényt, a színeket, a látás komplikált, de végül boldogságot hozó élményét megtapasztaló királylány meséjét élénk, ragyogó muzsikává nyitja duettekben és áriákban sűrűsödő zenei láncolaton keresztül. Ezzel szemben Bartóknál nincsenek sem duettek, sem áriák, egy folyamatosan kibomló párbeszéd tanúi vagyunk, a nőé és a férfié. Hiszen bár Bartók művének alapja lényegében misztériumjáték vagy szcenírozott ballada, kompozíciója a lélek mélységeinek ábrázolása felé tágítja az alaptörténetet. Kékszakállú szólama mindvégig sötétebb tónusú, lassabb, kimértebb, míg Judit egyre türelmetlenebbé váló felkiáltásai mindinkább szaggatottabbá, gyorsabbá, idegesebbé válnak az újabb és újabb szobákban. S míg a Jolánta esetében a hallgató azt érezheti, hogy fokozatosan  fényesedik előtte a narratívát követő csajkovszkiji melódia, addig a Kékszakállú kapcsán sajátos örvénylésbe kerül a néző: minden egyes felnyílt szoba zeneileg is külön egység saját, önmagát szervező zenei középponttal. A kínzókamrára, a fegyvertárra, a kincses szobára és a virágoskertre nyíló ajtók után az ötödik ajtó a herceg tágas birodalmába vezeti a két alakot. Ez zeneileg a mű legfénylőbb pontja, ahogy erős dúr akkordokból építkező pentaton dallammal érzékelteti az egész zenekar játéka a megérkezés lehetőségét. Ám a könnyek termére nyíló hatodik ajtó és a korábbi, elevenholt feleségeket rejtő hetedik ajtó felnyílása után a zene visszatér a kezdő, Kékszakállú világát jellemző sötét regiszterekbe.

Teljesen más tehát a két opera minden ízében, az este mégis működött. Működött, mert Nánási Henrik karmester – aki ezzel a dupla előadással debütált a Metropolitan-ben -– formailag és hangzásban is úgy tudta megtalálni az egyensúlyt a két teljesen különböző zenei anyag között, hogy közben a művek saját logikáját is tudta érvényesíteni az Opera lenyűgöző minőséget produkáló zenekarának élén. És működött azért is, mert a rendező Trelinskinek volt a két történetet összekötő egységes elgondolása.

E két egyfelvonásos esetében az egységes vízió kialakításának alapja lehet, hogy mindkét mű librettója a 19–20. század fordulóján gyakran használt forrásokon, mítoszokat feldolgozó szövegeken alapul. A Jolánta szövegkönyvét Csajkovszkij testvére, Mogyeszt, a dán Henrik Hertz René király lánya című, 19. század közepi verses drámája nyomán írta, Balázs Béla pedig Kékszakáll 15. századi legendájához nyúlt vissza. A mítoszokba pedig a korszak előszeretettel látott bele lélektani parabolákat is. Trelinski mindkét réteget, a mitikus és a pszichológiai réteget is megidézi, és egymásra vetíti rendezésében. Szó szerint egymásra vetíti, mert a film noir stílusjegyeit idéző rendezés a proszcénium nézők felé eső oldalának szinte egészét egy vékony, a világításnak köszönhetően teljesen áttetszővé (is) alakítható vetítőhálóval vonta be, amelyen már a Jolánta kezdő akkordjai alatt egy több méteresre nagyított, szökellő szarvas elejtését követhetik végig a nézők. A trófea-motívum mindkét opera díszletében visszaköszön. Ugyanilyen egységesítő kép a szintén több embernyi átmérőjűre felnagyított retina megjelenése a vásznon, amely többször ismétlődik az este folyamán.

Trelinski értelmezésének köszönhetően a két operából – amelyek önmagukban is zárt egészként működtek – egy metaopera született. E nagy egységként értelmezhető sajátos mű tengelyét pedig A Kékszallú herceg vára prológusa adta – magyar nyelven! –, amelynek mentén a két történet több szinten is összecsengett. Egymásra mutatott a Jolántát vaksága idejére erdei kastélyába záró apa és a feleségeit a hetedik szobában örök rabságban tartó Kékszakáll alakja. Egymásra játszott a vakságban élő, de a szerelem révén látni vágyó Jolánta és a semmilyen figyelmeztető jellel nem törődő, mindent akaró kíváncsi szem asszonya, Judit. Hatalom és alávetettség, férfi és nő, gyermeki és felnőtt, anima és animus kontrapunktosan vonultak végig a dupla rendezésen.

Formailag ugyanakkor két olyan hatásvadász elemet is tartalmazott az előadás, amely inkább elvett annak értékéből, mintsem hozzáadott. A film noir hatások a Kékszakállú cselekményének előrehaladtával erősen egy aránytévesztett pszichothriller irányába vezették a művet, ami könnyen nevetségessé tehette az amúgy szellemes alapgondolatokat. Valamint szintén a második mű közben attól a megoldástól is feszengett kicsit az ember a székében, amikor egy-egy vetített vizuális elem akusztikai kísérőjeként a legkülönbözőbb ajtónyikorgásokból kevert hangkulissza árasztotta el a termet; még akkor is, ha ezzel mintegy életre kelt a vár mint harmadik szereplő. Ezt nem Bartók hangszerelte.

Az egész estét tekintve számomra a legkiemelkedőbb teljesítményt a Kékszakállút éneklő Jerald Finley nyújtotta. Nemcsak basszbaritonjának mélységei, magasságai és szerepformálása, hanem a magyar hangzók kiejtése iránt tanúsított komoly alázata is beleégett az emlékezetembe. S bár tudom, a szerző halott, amikor az este végén a teltház nagy része állva tapsolt, az 57. utcáig szaladtak a gondolataim.

Pjotr Iljics Csajkovszkij: Jolánta / / Bartók Béla: A Kékszakállú herceg vára. New York, Metropolitan Opera, 2019. február 14.

A képek forrása: https://www.metopera.org/season/2018-19-season/iolantabluebeards-castle/