„Belül van, kit kívül kergetsz…”

Egy észak-olaszországi utazás tanulságai négy képen keresztül

Miben rejlik a képek lenyűgöző ereje? Hol keressük a képreferencia, a szövegreferencia, valamint a tárgyreferencia közötti kölcsönösséget? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre kerestük a választ négy társammal Észak-Olaszországban, egy májusi tanulmányút keretei között, ahol Giottót és korát állítottuk figyelmünk középpontjába.

Padovába, a híres egyetemi városba nem érdemes turistaként érkezni, a fényképezőgépünkkel céltalanul kattintgatni, aztán hazatérve a családtagokkal, barátokkal, ismerősökkel megosztani az ”olaszban” zsákmányolt kincseket, s végül rájönni, hogy masinánk optikáján kívül nem láttunk egyebet, mert esztelenül rohantunk egyik helyről a másikra, nem merültünk bele a helyi közegbe, nem akartunk kötődni, szerelembe esni, elidőzni, s visszatérést fogadni.

Padovában kizárólag zarándok lehet a városba érkező! És miben áll a zarándokság felfogásom szerint? Merüljünk bele a város színes-illatos forgatagába, beszélgessünk helyi kiskereskedőkkel, ebédeljünk együtt padovai szerzetesekkel, s az olasz vacsorát köszönjük meg magyar népdalokkal! Igen, azt hiszem, valahol itt kezdődik a zarándokság létmódja, s innen lehet képzeletbeli időutazást tenni, hogy megérthessük, miért volt szükség minden egyes piazzán egy dómot, bazilikát, katedrálist, vagy egy kisebb kápolnát emelni a középkorban vagy a reneszánsz hajnalán, s ezek falait miért kellett minden egyes részletükben aprólékosan kidolgozott képekkel benépesíteni. Mi az a láthatatlan erő, amely arra késztet, hogy uzsorás apánk lelki üdvéért kápolnát építessünk, s egy Giotto di Bondone nevű zseni gondjaira bízzuk díszítését?

A képek problematikája a kétezer éves zsidó-keresztény hagyományban permanens jelenlétet mutat, s bizonyos konkrét példákon keresztül újra és újra elődugja fejét rejtekhelyéről, hogy termékeny vitát generáljon a képekkel foglalkozó teoretikusok körében. Hans Belting német művészettörténész Kép és kultusz című átfogó képtörténeti munkájában megfogalmazza, hogy a művészet fogalmának kialakulása előtt egzisztenciális téttel bírtak a képek, élet-halál kérdése volt egy-egy képvita, s a bőrét vitte a vásárra az, aki nem a domináns oldalon foglalt állást. A szerző az alábbi sorokban jól összefoglalja a szentképek ideológiai jelentőségét, amelyet az egyházi vezetők, teológusok igyekeztek kordában tartani, a bálványimádás fennálló veszélyétől tartva: „a képek a hívők vágyaiban mindig is jelen voltak. Engedélyezésüket ekkor olyan feltételekhez köthették, amelyek továbbra is szavatolták számukra az ellenőrzést.”[i] A chicagói iskola jeles képviselője, W. J. T. Mitchell is hasonló fontosságot tulajdonít a képeknek: „Mi van a képekben, ami arra készteti az embereket, hogy lerombolják vagy éppen imádják azokat, sőt még meg is haljanak értük?” olvassuk Interdiszciplinaritás és vizuális kultúrakutatás című, 1995-ös szövegében.[ii]

Az Észak-Olaszországban töltött egy hét szellemi tanulságait két képpáron keresztül szeretném bemutatni, a remek (bár néhol a mezővonalrendszerekbe túlságosan belebonyolódó) Giotto-kutató, Max Imdahl belátásaira támaszkodva. Az alábbi példákon keresztül megpróbálom felfejteni a képi ábrázolás és a szövegek kölcsönhatását, az aprónak tűnő, ám annál nagyobb gondolatiságot tartalmazó ikonográfiai elemek szubverzivitását az egész képi narratívát tekintve. Imdahl nyomán az ikonika módszerét követem, mely szerint az előzetes forma- és alakfelismerést feltételező preikonográfiai, a szövegismeretet kívánó ikonográfiai (jelen esetben a szövegismeret evangéliumi történetek ismeretét jelenti), valamint a kép történeti beágyazottságát számba vevő ikonológiai képértelmen túl létezik egy ikonikus képértelem, amely az alkotó reflexióját is beemeli az interpretációs horizontba: „Ennek tartalma egy olyan szemlélet, amely magában foglalja a képen láttatott reflexióját, valamint a csak képileg szemléltethető reflexióját egyaránt. Ezt az ikonikus, magára a képi szemléletességre vonatkozó nézetet ikonikának lehet nevezni.”[iii] Továbbá megvizsgálom, hogy mennyiben érhető tetten a szukcesszivitás és a szimultaneitás együttes jelenléte az általam kiválasztott freskókon, s ez egység miként válik szét a szövegekben, természetesen ennél a pontnál is szorosan Imdahl szempontjaihoz kapcsolódva.

 

Az első képpár témája Krisztus megkeresztelkedése a Jordán folyóban. A korábbi kép Giottoé, 1304 és 1306 között datálható, és az Aréna-kápolnában látható. A másik freskó jóval későbbi, 1376 és 1378 környékén született, Giusto de’ Menabuoi alkotása, amely a Carrara család megrendelésére készült Battisteróban található. Padovában nagyon szépen megmutatkozik Giotto karakteres hatása: erre lettem figyelmes a Páduai Szent Antalnak ajánlott Basilica del Santóban, az Oratorio di San Michelében, valamint a fent említett Battisteróban.

Keresztelő Szent János külsejéről, életmódjáról Máté és Márk evangéliumából értesülhetünk: teveszőrből készült ruhát öltött magára, csípőjén bőrövet hordott, sáskán és vadmézen kívül nem fogyasztott mást a pusztában, amely lakhelyéül szolgált (Mt 3, 2-17; Mk 1,2-11). Giotto Keresztelője igazi pusztában kiáltó próféta, akinek arca „szent haragot” tükröz, de ez a bűnök felett érzett indulat a Megváltó felé fordulva elcsitul. Ezt a változást érzékeljük a keresztelő kéz mozdulatában: a kar erőteljesen nyúl előre Jézus felé, de a kézfej már lágyan emelkedik áldásra. Keresztelő Szent János kezében nincs edény, amellyel vizet önthetne Jézus fejére: csak a két kezére van szükség ahhoz, hogy az Írások jövendölését beteljesítse. Jézus féloldalt áll: jobbjával a szívére mutat, baljával a Keresztelő áldását fogadja. Az égből egy angyal száll le, aki közvetíti az Atya üzenetét: „Te vagy az én szeretett Fiam, benned telik kedvem.” (Mk 1, 11) Krisztus ruháit is angyalok tartják, akik megrendülve szemlélik az eseményt. Érdekes, hogy a vízen áttetszenek a has és a lábak körvonalai, szembetűnő, hogy Giotto nemcsak egyszerűen megfestette Jézus alakját, majd a következő festékréteggel vízbe helyezte, hanem ügyelt az optikai törésvonalakra, a víz torzító hatására. A vékony, már-már csontos felsőtesthez képest a has és a combok puffadtnak látszanak a víz alatt.

Menabuoi esetében azért speciális a helyzet, mert a Keresztelőnek szentelt kápolnában más hangsúlyokkal kellett dolgoznia. Míg Giottónál Krisztus életéből láthatunk egy jelenetet, addig a Battisteróban a keresztelés prototípusának tanúi lehetünk. Egyébként a festő érdeme, hogy Jézust a jelenetben képes megőrizni főszereplőként, de Jánosa már jóval ”krisztusibb”, mint elődjénél tapasztalhattuk: arca a Megváltóéhoz hasonló, teveszőrből készült, durva ruhája fölött vörös főpapi palástot visel. (Giotto halvány rózsaszínbe hajló (hússzínű?), kevésbé hangsúlyos színt választott a palástnak, hogy Krisztusról egy pillanatra se terelje el figyelmünket az erős kontraszt a fehér test és a vörös palást között.) Menabuoi képén nem torzít a víz, tisztán kivehetők a lábak, a test nagy részét nem borítja be nagyobb hullám, ahogy Giottónál. A folyó nyugodt, nincsenek erőteljes sodrások. A Battistero falán nemcsak utalásszerűen, hanem ténylegesen megjelenik az Atya mandorlával körülvéve, valamint a galamb formájában szálló Szentlélek. Menabuoinál az Atya kortalan, gyakorlatilag ugyanaz az arc ”közeledik felénk”, mint amit Krisztus figurájánál is érzékelhetünk. Nem ősz aggastyán, hanem ereje teljében lévő ifjú, aki magából szülte a Logoszt, saját képére, tökéletes hasonlatosságban. Jézus teljesen a kép nézője felé fordul: ahogy a Keresztelő egy fából készült tálkából önti Jézus fejére a Jordán vizét, a vízkeresztség megszerzésével – úgy tűnik – mintha már ő maga is keresztelővé lényegülne át, aki már nem pusztán vízzel, hanem a galamb formájában megjelenő Szentlélekkel keresztelne. Az evangéliumi történet szukcesszivitását, előrehaladását Menabuoi egy képbe sűríti, szimultaneitássá alakítja, amely csúcspontját a kettős keresztelésben éri el. Az evangéliumi narratívában a Keresztelő utal erre, mint a jövőben megnyilvánulóra, elég Márk szövegét alapul venni: „Én vízzel keresztellek titeket, ő azonban Szentlélekkel fog megkeresztelni.”(Mk 1,8) A képen azonban a jövőre vonatkozó ígéret már a jelenben megvalósul: a Keresztelő által adott vízkeresztség és a krisztusi Szentlélek által indított tűzkeresztség együtt, egyidejűleg valósul meg (vö. Mt 3,11).

A második választott képpár már a feltámadás eseménysorát dolgozza fel, a két képben közös, hogy mindegyik a János evangéliumában olvasható, Noli me tangere címen ismert, gazdag ikonográfiai hagyománnyal rendelkező evangéliumi történetet jeleníti meg, és mindkettőt Giotto festette. A korábbi a Cappella degli Scrovegni Krisztus-sorozatát gazdagítja, a későbbi az assisi San Francesco Magdolna-kápolnájába készült az 1320-as években. Mindkét kép annak a momentumnak a titkát tárja fel, amikor a magdalai asszonyban végbemegy az episztrophé, az a második, Jézushoz való odafordulás, amikor már nem a kertészt szóltja meg a Mesterben, hanem felismeri az igazi Rabbónit a maga valóságban, és ennek hatására végleg megtér. Máriát arra kéri Krisztus, hogy ne érintse meg, ne tartóztassa fel, mert még nem jutott el az Atyához. Heidl György értelmezésében (állítását egyébként Jeromosra és Ambrusra alapozza) a Noli me tangere felszólítása nem Krisztus akadályoztatására, hanem Mária hitére irányul: ne érintse meg, mert nem jutott el hitének arra a teljességére, hogy megértse a feltámadás legmélyebb misztériumát, a fizikai tapasztalat pedig csak gátat szabna ennek a folyamatnak.[iv] Erre irányítja a figyelmet a XII. század második felében alkotó párizsi teológus, Philippe de Gréve, aki egyik énekét közvetlenül Mária Magdolnához intézi. Babits Mihály fordításában így hangoznak a megfontolásra, elmélkedésre érdemes sorok: „Benned rejlik, kit nem sejtesz / s fájdalmadra vigaszt ád. / Belül van, kit kívül kergetsz: / epedésed orvosát.”[v] Mintha Giotto Krisztusa is ezt mondaná Máriának, aki a Scrovegni falán még leplébe burkolózva, a San Francescóban pedig már hajadonfőtt nyúl a Megváltó lábai után, hogy megölelhesse azokat, s csókokkal boríthassa a szegek nyomát. Krisztus azonban – az Atya felé menet – szigorúan megtiltja ezt neki. Jézus kettős irányultsága egyik képen sem marad észrevétlen: már elindult az Atyához, de még nem érkezett meg, ahogy Mária is elindult a hit útján, de még nem jutott el a teljességre.

Max Imdahl Theodor Hetzert idézi a freskó színszimbolikája kapcsán. Hetzer rámutat arra, hogy Krisztus aranyszegélyű, fehér ruhája, valamint Mária Magdolna sötétvörös köpenye miként egészítik ki egymást. A sötétvörös súlya még a földön tart, de a fehér légies könnyűsége már az ég felé emel. Hetzer rendkívüli érzékenységgel elemzi, hogy a kép színei hogyan irányítják a szemlélő tekintetét és ily módon a cselekmény menetét is, az epizódokból kiemelve az üdvtörténeti eseményt: „Ez a vörös szín egyben a kép legsúlyosabb színe, Magdolnát helyéhez rögzíti. Karjai viszont, amelyeket vágyakozva Krisztus után nyújt, nyugtalan lilásvörösek; ugyanez a szín jelenik meg ruháján a lábai fölött és folytatódik a fekve elnyúló zsoldoson. A mozgás keskeny sávja húzódik tehát a kép bal oldalának nyugodt vörös színétől Magdolna kinyújtott karjaiig. (…) A két főalak fehér és vörös színe máshol is visszatér a képen, mégpedig úgy, hogy egyesülnek és a kiterjedt felületeken az ég kékjével és a táj szürkés zöld színével kontrasztot alkotnak.” A szerző a síron ülő angyalokat és a sír előtt alvó zsoldosokat sem hagyja figyelmen kívül: az ég kékjét a zsoldosok csoportjában fedezhetjük fel ismét, Krisztus fehér színe és Mária vöröse pedig a szarkofágban találkoznak, melynek árnyalatai rávetülnek a felénk forduló angyalra: ő az egyetlen, aki ”kinéz” a képből, kapcsolatot teremt a szemlélővel. A kép szélén nyugvó angyal különös, zöldes fényben ragyog, a mögöttük fekvő domb zöld alaptónusából kiemelkedve.[vi]

 

Max Imdahl foglalkozik az Aréna-freskó mögött húzódó szöveghagyománnyal, amely korántsem egyértelmű. A János evangéliuma vonatkozó szövegrészének (20,11-17) hatása megkérdőjelezhetetlen, de felmerül egy másik írás, a sokáig Bonaventurának, a szeráfi doktornak tulajdonított, ferences lelkiséget tükröző Meditationes vitae Christi című elmélkedés érvényesülése, amely az evangéliumi történet ismertetésén túl magyarázza a történések jelentőségét, felindítva ezzel az olvasó együttérzését, compassióját. Az evangéliumi narratívától annyiban tér el, hogy Jézus először nem a sírnál könnyeibe merült Mária Magdolnának, hanem édesanyjának, Máriának jelenik meg először, aki az esetet követően a magdalai asszonyhoz siet, hogy bánatát enyhítse.[vii]

A két kép a lényegi elemekben hasonló, de bizonyos mozzanatokban mégis eltér, és ezeket a különbségeket hiba lenne figyelmen kívül hagyni. Az üres síron mindkét esetben két fehér ruhás angyal ül, a János evangéliumhoz hűen, de a Scrovegniben látható alvó katonák az assisi freskón már nem szerepelnek. A korábban keletkezett jelenetben Krisztus emberibb: még a földön jár, kivehetők a stigmák, kezében győzelmi zászlót tart. A háttérben a lombjukat vesztett, kiszáradt fák mutatják: a megújulásra való képtelenség örök halálra ítél, de aki Krisztus követi, új életet nyer, a Megváltó lába nyomán friss fű sarjad.  A Magdolna-kápolna freskóján is láthatunk lombjukat vesztett fákat, de ágaik még megvannak, s amerre Krisztus elhalad, a teremtés virágba borul, mindenütt rügy fakad. Ezen a képen Jézus már nincs igazán a földön: arany mandorlában siet Atyja felé, útján angyalok kísérik. Mária Magdolna testtartása sem azonos a két képen: az elsőn azt láthatjuk, hogy a szent asszony térdre ereszkedik, a másodikon már egészen meghajol, majdhogynem leborul. Mária Magdolna Assisiben mintha közelebb jutna ahhoz a hithez, amelyet a Mester kíván tőle.

Visszatérve a bevezetőben elkezdett gondolatmenethez, a zarándok útjának lényege is az, hogy megértse: az utazás, a szemlélés, a hallgatás, az ízlelés, mind csak mankó, eszköz, kiegészítő. Végeredményben a cél, hogy ráébredjen: voltaképpen belül van az, amiért útnak indult, vállalta a kockázatot, s remélhetőleg sikerült ezt a belső vágyakozást fokozni az iránt, akit egyelőre csak képekben, színekben, formákban, hangokban és ízekben kerget. Ebből épül a zarándok, és ettől fosztja meg magát a turista…

[1]Hans Belting, Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt, Budapest, Balassi Kiadó, 2000, 1. oldal.

[2]http://magyarepitomuveszet.mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=168

[3]Max,Imdahl, Ikonika, In: Kép, fenomén, valóság, Budapest, Kijárat, 1997, 260. oldal.

[4]http://heidlgyorgy.wordpress.com/2012/04/09/a-talalkozas/

[5]Babits Mihály, Amor Sanctus. Szent szeretet könyve. Középkori himnuszok latinul és magyarul, Helikon Kiadó, 1988, 125. oldal.

[6]Max Imdahl, Giotto. Arénafreskók. Ikonográfia-Ikonológia-Ikonika, (ford. Kerekes Amália), Budapest, Kijárat Kiadó, 2003, 16. oldal.

[7]i.m.: Max Imdahl, Giotto. Arénafreskók. Ikonográfia-Ikonológia-Ikonika, 47. oldal.

Facebook-hozzászólások