A HOPPart járatlan utakat keres

Meglepő vállalkozás a HOPPart legújabb bemutatója, az Urbi et orbi, amelyet Rusznyák Gábor rendezett Pilinszky azonos című egyfelvonásosából, és aminek éppen április 11-én, a költészet napján volt a premierje. A legtöbbször nagyon friss dramaturgiájáról, aktuális társadalmi-politikai tartalmú előadásairól, humoráról híres társulat most nemhogy nem kacagtat, de nagyon is befelé fordítja a tekintetünket. A színház a HOPPart által erre a bő órára megint kicsit azzá válik, ami a születésének pillanatában volt: templommá. Áhítattal és zenével.

Az előadás keletkezése is szokatlan, ugyanis a darabválasztás Kovács Márton színházi zeneszerző nevéhez kapcsolódik, aki az előadás librettójának szerzőjeként és zenészként is közreműködik a darabban: „Ezzel az ötlettel én kerestem meg a társulatot, minthogy édesapám – Pilinszky János unokaöccse – évekkel ezelőtt kezdte mondogatni, hogy zenészként talán érdemes lenne kezdenem valamit Pilinszky szövegeivel.”[1] Pilinszky János a realista, illetve a szórakoztató, bulvárszínházi hagyományban is a színház kiüresedését látta, melynek okát ő a „szakrális tartalom” kiürülésében határozta meg. Az Urbi et orbi című egyfelvonásosával ezért egy új színházmodell létrehozására tett kísérletet.

Ez a színházeszmény a„mozdulatlan színház” gondolata, amely Pilinszky esetében két forrásból táplálkozott. Egyrészt az ő mély katolicizmusából: Pilinszky a katolikus szertartást is egyfajta színházi formának tekintette; és fordítva, a színházban a transzcendenssel való szakrális találkozás lehetőségét látta. Másrészt abból az erős színházi élményből, ami egy Robert Wilson-előadás láttán érte őt: 1971-ben, Franciaországban látta A süket pillantása című előadást, amelyet egy süket fiú megértésének élménye ihletett. Robert Wilson azt a tapasztalatot fogalmazta dramaturgiai mozgatórugóvá, ahogyan egy 7 éves süket kisfiú rajzaival és nonverbális jelekkel, gesztusokkal kommunikál környezetével. Robert Wilson ebből kiindulva igyekezett létrehozni egy olyan színházeszményt, amelyben a narratíva és a szavak ereje nem fontosabbak a többi színházi jelrendszernél: a gesztikus jeleknél, a fénynél, a térnél, stb. Pilinszky az Urbi et orbi megírásakor tulajdonképpen ezt a színházmodellt próbálta a katolikus szertartások szakralitásával ötvözni. A közös nevezőt a résztvevők (szertartást végző pap, ill. a színész) fegyelmezettsége, a mozdulataik pontossága és kimértsége, szimbolikus telítettsége adja, valamint a kimondott szó (performatív), valóságmásító erejébe vetett hit.

A történet szerint a fehér pápa haldoklik, az eljövendő fekete pápa pedig már készen áll a beiktatásra. A Vatikán előtt a tömeg várja a pápa halálának pillanatát és az áldást, ami maga az Urbi et orbi szókapcsolat. Ám egy csodás fordulattal a fehér pápa megerősödik, így érvénytelenné válik minden addigi várakozás és intézkedés. Ez a történetváz akár unalmas is lehet, főleg, ha tudjuk, hogy a darab egésze sem cselekményes, nincs dramaturgiai trouvaille-okkal kikövezve a fordulathoz vezető út. Nem véletlenül: Pilinszky vállalta és vallotta, hogy az igazi nagy remekművek „unalmon túliak”, vagyis eljuttatják a befogadót egy olyan értéshez, ami már nem kívánja meg az izgalmas fordulatok garmadáját. A szavak, cselekvések miértjét ő a „hogyan” problematikájára cseréli fel, nagy hangsúlyhoz juttatva a beszédritmust, a gesztusokat, illetve a már említett színpadi jelrendszereket.

Ezt a nézői attitűdöt a társulatot ismerő nézői prekoncepciók mellett a színészeknek és a rendezőnek kihívás elérni. Talán ezért kezdődik a darab úgy, ahogy: a Jurányi színházi terébe lépve mintha egy szertartásra érkeztünk volna. Nem könnyű feladat a nézőtéren helyet foglaló és már „állapotban lévő” zenészek között, a hangszereket kikerülve elhelyezkedni anélkül, hogy megtörnénk a már éppen kibontakozó atmoszférát. A nézők azonnal megérzik a civil lét és a teremben uralkodó hangulat közti kontrasztot és jó esetben próbálják a kettőt kiegyenlíteni. Az előadás kezdeteként elhangzó tíz perces zenés intro egy nehéz harmóniákból felépülő, minimalista vokális-hangszeres „hangoszlop”, ami eltér a Kovács Márton zeneszerzőtől megszokott stílustól és szerkesztési elvektől. A zenei bevezető alatt a nézőtéren egyetlen letisztult képet látunk: egy fekete és egy fehér, rácsszerű trónt, amelyek szigorúan magasodnak felfelé.

Minden más is fekete-fehér: a fehér trónon Kiss Diána fekete csipkés ruhában, ami a pápai öltözéknek egy diszkrét női változataként hat (jelmez: Csomor Katerina), Szilágyi Katalin pedig hasonló fehér ruhában, nekünk háttal a fekete trón mögött fekve látható hosszú percekig. Ezt a kínzóan hosszú „bevezetést” az töri meg, ahogyan Szilágyi Katalin a lépcsőzetes nézőtérre megépített színpad felső fokáról teljes testével legurul a következő fokra. A szép ruha és a zene emelkedettsége erős kontrasztba kerül ezzel a súlyos, és gyötrelmekre, megalázottságra utaló mozdulattal. Látjuk, hogy a két pápa megjelenésében, fizikailag egymás inverzei: az egyik az élet, a szigor, az erő – a másik az élet hiánya, a betegség súlyával terhelt. A két színésznő eltérő hangi adottságai is ezt igazolják: Kiss Diána kiművelt, fényes szoprán hangjaival a „tökéletesség” sztereotípiáját emeli be, míg Szilágyi Katalin mélyebb tónusú, érdesebb hangjával ebben a „hangpárbajban” az esendőség képviselője. Ugyanakkor a szavak szintjén egyáltalán nem egyértelmű az alá-fölérendelt viszony. Szilágyi Katalin fehér pápájának méltósága láthatóan még betegségében is nagyobb státuszt kölcsönöz neki a fekete pápáénál, aki eleinte (legalábbis a szavai szerint) meg van rémülve a rá váró feladat felelősségétől. Többször helyesbítésre szólítja fel a fehér pápát (pl. „rosszul beszélsz!”), aki haláltusájában pápából fokozatosan hétköznapi, „halandó”, emberré avanzsálódik. Olyan állapotban látjuk, amelyben a pápai méltóság, maga a „szerep” lehull az emberről: a haláltusa végén azonban a fehér pápa csak egy pillanatra hal meg, azután hirtelen feltámad és testi szükségleteit előtérbe helyezve enni kezd, végképp megszegve minden pápára vonatkozó illendőséget. Valószínűleg Pilinszkyt ebben a történetben a szent és a profán határának átjárhatósága izgatta, valamint az, hogy élet-halál dialektikája miként ábrázolható a színpadon. Minden más értelmezés az egyénre, az olvasóra és nézőre van itt bízva. (Talán a továbbgondolás miatt a nézők meg is kapják a teljes szöveget egy kis füzet formájában.)

Rusznyák Gábor a Pilinszky által megálmodott minimalista szakralitást egyszerre uniformizálja és „deszakralizálja” azzal, hogy a pápákat a HOPPart két színésznőjével, Szilágyi Katalinnal és Kiss Diána Magdolnával játszatja el. Ez a gesztus szólhat a patriarchális szemléletű vallásosság kritikájaként, ugyanakkor egy magasabb szintű hitről alkotott állásfoglalásnak, mely szerint az Isten nem tesz különbséget férfi és nő között, következésképp egy nő is lehet hű földi helytartója. A darab első felében, a két színésznő közti hierarchiaharc közben megfeledkezhetünk arról, hogy női színészeket látunk férfi szerepben – egyszerűen „embereket” látunk. Fegyelmezetten játsszák ezt a fizikai jelekre épülő szerepet, ami különösen Szilágyi Katalin számára lehet kihívás, hiszen szabályozott mozdulatokra kell lebontania egy haldokló ember gravitációnak ellenállni nem tudó mozdulatait. A színészek mozdulatai Robert Wilson slow motion technikájára látszanak hasonlítani: kissé lassítottak és mindenképpen kimértek, pontos koreográfia szerint működnek. Itt azonban a szándék nem kapott olyan karakteres formai megvalósulást, mint Wilson képszínházában.

A darab második felében, a pápa feltámadását követően azonban már nőket látunk. A két szereplő közötti státuszharcba beleíródni látszik egy hangsúlyosabb női dominanciaharc, ami csúcspontját abban a jelenetben éri el, amikor Szilágyi Katalin leveti a szoknyára hajazó pápai reverendáját és egy szál alsóruhában fog neki az étkezésnek. A női-férfi szerepeket kiemeli, hogy Herczeg Tamás apácaként bukkan fel egy meglehetősen feminin jelmezben: magas sarkú fekete lakkszandálban és rövid szoknyában. Emellett Keresztény Tamás kardinálisának kimért mozdulatai a darab elejétől fogva nőiesre hangolták a figurát. Ezek a jelenetek humorukkal kizökkentik az értelmezésre kihegyezett tekintetű nézőt addigi figyelméből, ami, bár szórakoztató lehet, a felépített áhítat megtörését is jelenti. Bármennyire is humorosak ezek a jelenetsorok, kissé civilnek hatnak ebben a nagyon erősen formalizált színpadi valóságban.

HOPPart: Urbi et orbi
Kamaraopera éneklő színészekre, beszélő zenészekre és hupákra
Jurányi

szereplők:
Fehér pápa: Szilágyi Katalin
Fekete pápa: Kiss Diána Magdolna
Kardinális: Keresztény Tamás
Apáca: Herczeg Tamás
Különböző hangok a tömegből: színészek, zenekar

zenekar:
Kovács Márton
Murányi Márta
Némedi Árpád
Rozs Tamás
Szabó József

rendező: Rusznyák Gábor
zeneszerző: Kovács Márton
jelmez: Török Adél, Csomor Katerina
díszlet: Khell Zsolt
asszisztens: Guttmann Ráchel
produkciós vezető: Várkonyi Tímea

Az előadás időpontja: 2014. április 11.
Az előadás hossza: 90 perc