Látható beszéd

A Hét olasz művész Budapesten című kiállításról

Míg a firenzei San Marcóban Mátyás király és a magyar reneszánsz udvar, a Szépművészeti Múzeumban Caravaggio és kortársai foglalták el az időszaki kiállítótereket, addig a Párbeszéd Házában hét kortárs olasz művész alkotásával találkozhatunk. A cím – Hét olasz művész Budapesten – mintha a XV. századi magyar kulturális életre utalna vissza. Mátyás király Nápolyból választ feleséget, akivel számos humanista és művész érkezik Itáliából, hogy a pannon föld északi hűs rögein európai színvonalú kulturális életet indítsanak el. Antonio Bonfini udvari történetíróként, Galeotto Marzio könyvtárosként működik Matthias Corvinus uralkodása alatt. De Vespasiano da Bisticci firenzei műhelye sem marad munka nélkül: a kódexek készülnek, a könyvtárak bővülnek. Az „olasz művészek” jelenléte akkoriban a kulturális virágzás záloga volt. A művészetet egyben politikai, diplomáciai feladattal is felruházták: a kulturális értelemben vett „felzárkózás”, az udvari szellemi élet élénkítése azt jelezte, hogy itt nemcsak igény, hanem anyagi bázis is van a kultúrára. Ezzel az ország gazdasági erejét reprezentálták.

Az Olasz-Magyar Kulturális Évad 2013-as programsorozata immár nemcsak arról szól, hogy a magyarok mit kaptak az itáliaiaktól, hanem arról is, hogy mi mit adtunk (adhatunk) az olasz kultúrának. Az ehhez hasonló, közös kezdeményezéseknél hatékonyabb országimázs-építést nehezebb elképzelni. Ezt támasztotta alá a Párbeszéd Házában rendezett kiállítás megnyitója is.

A tárlatmegnyitó estéjén a Horánszky utca a nyüzsgő Budapest mikrokozmosza volt: egyetemista fiatalok csoportjai az utcán, a közeli táncházi vigasság hangjai könnyen utat találtak az októberi, szokatlanul langyos levegőben. Ebben a bódító hangulatban értem a jezsuiták házába, ahol már megnyitásra készen állt a kiállítás. A „kötelező köröket” (ünnepi beszédek, köszöntők) követően Vázsonyi János szaxofonművész remek improvizációja alatt tekintettük meg a kiállított képzőművészeti alkotásokat: Pasquale Santoro és Isabella Nurigiani szobrait, Andrea Boldrini és Innocenzo Odescalchi festményeit, valamint Patrizia Dottori, Renato Grome és Roberto Vignoli fotóit.

A kurátori munka - amelyért Francesca Pietraccit és Németh Pált illeti dicséret - a „kevesebb több” elvre épített. A didaktikus célzat áll a legtávolabb a kiállítás koncepciójától: minimális felirat az alkotások alatt, mellett, csupán az alkotó nevével és az alkotás címével (vagy anélkül, vö. Andrea Boldrini  Senza titolo / Cím nélküli festményét). Az érvelés és a magyarázat helyett a befogadót az értelmezés játékára hívják. A látható beszéd – ahogy Babits fordítja Dante visibile parlare kifejezését a Purgatórium tizedik énekében – nem szorul nyelvi tolmácsolásra. A vizuális kép önmagában, önmagáért hordozza jelentését, „szóvá-tétel” nélkül is működik. Ezt a „szótlanságot” azonban a kritikus kénytelen megtörni. Nem vállalkozom ugyan ekphrasziszra, amely mintegy versenyre kel, paragonét vállal a leírandó objektummal.

Itt van például Innocenzo Odescalchi A geográfia előtt (Prima dei geografi) című sorozata, amelynek második és harmadik darabja látható a kiállításon. Az előbbin sárgásbarna foltok, néhány kék és piros pacával megtörve. A nagyméretű táblára feszített vászon közepén egy tigris fehér körvonalai válnak kivehetővé a pöttyök szabad burjánzásából. A címmel együtt a kép értelme is diverzitást mutat. A „geográfia előtt” utalhat a geográfiát megelőző időre, amikor még a „föld puszta és üres volt” (Ter 1,2). Mintha a festő a Genezis egy pillanatképét rögzítené, amikor az Úr még nem különítette el a vizet a földtől, s az élőlények is csak ideaként, potencialitásukban léteztek. Ugyan az égi és a földi szférák még nem váltak külön, de a foltok dinamikája már előreutal a változásra, a teremtés következő mozzanatára: a káoszból a Teremtő keze harmóniát fog alkotni. A disszonáns egybehangzóvá, az aszimmetrikus szimmetrikussá válik. Az alaktalant, a formátlant megformálttá, formássá, széppé teszi, a különbözőt szétválasztja. A szétválasztás „termékeny pillanata”, kulminációja érhető tetten a harmadik képen: a víz a saját medrébe kerül, a szárazföld területei pedig egységesebbek, átláthatóbbak lesznek. „Azt mondta ezután Isten:  »Gyűljenek egy helyre a vizek, amelyek az ég alatt vannak, és tűnjék elő a száraz!« Úgy is lett. Isten elnevezte a szárazat földnek, az egybegyűlt vizeket pedig elnevezte tengernek. És látta Isten, hogy jó.” (Ter 1,9-10) Így kaphatott helyet a Földközi-tenger Európa és Afrika között.  

A másik értelmezési lehetőség arra a világképre vonatkozik, amely az emberek fejében lehetett a geográfia tudományának megszületése előtt.  Amikor az ember csupán saját tapasztalatára hagyatkozhatott, mindenféle számítgatásokat és eszközt mellőzött, akkor létezhetett hasonló kép a föld felszínéről. Az előidő zavaros, kusza térképének rekonstrukciója lenne? Elképzelhető. De a feltételes módoknál és az absztrakcióknál a konkrét hordozó felület izgalmasabb. Mert a médiumként szolgáló vásznakon nemcsak homogén, festett valóságokat látunk, hanem az ecsetvonásokra utaló reflexiót is. A festékrétegek különböző vastagságúak, helyenként az eredeti réteg lett dekonstruálva, visszabontva. Arhur C. Danto a festett valóság leleplezését látja az elfolyó festékcseppben, amely megtöri a vizuális illúziót, és a hordozó materialitására hívja fel a figyelmet. A közhely színeváltozása című tanulmánykötetében olvashatjuk: „A festékcseppek tehát a véletlen, a spontaneitás emlékművei, önálló életet adnak a festéknek, olyannyira, hogy szinte azt feltételezhetnénk: a festészetnek az a funkciója, hogy lehetőséget adjon a cseppeknek.”

Andrea Boldrini cím nélküli festményeihez a fotózás őskorából merített ihletet. Az emlékezet homályát jelző lilás-mályvás ködből bontakozik ki gyerekek egy csoportja, illetve egy családi kép. Az egyes alakok nem ugyanazzal az élességgel látszódnak: az emlékek elhomályosulnak, a fotópapír sérül, ráfolyik valami, megég a széle.  A megjelenített figurákat pedig apró, hófehér bárányok veszik körül, valakinek a fejére lépnek, másnak a vállára telepednek. De honnan jönnek ezek a bárányok és merre tartanak? A gyermekkor mesefigurái vagy az elhunytak lelkei?

A bárány a keresztény ikonográfia fontos szimbóluma. A hívek a bárányok, a jó pásztor pedig Krisztus, aki gondját viseli a nyájnak. Azonban az áldozati aktusban a jó pásztor maga is báránnyá lényegül át. A bűnökért életét adja váltságdíjul, az Atya rendelése szerint. A város falain kívül, ég és föld közé függesztve áldozzák fel. Minden bárány élete az egyetlen Bárány életében összegződik? Egyéni szenvedéstörténetek és megváltástörténetek? Ezt is nehéz megfejteni. Ebben az esetben talán elég, ha csak bizonytalan, tétován feltett kérdéseink maradnak. Enigmatikusak Boldrini képei: annyi támpontot sem adnak, mint Odescalchi „geográfiái”.

Tehát válaszok helyett kérdésekkel léptem ki a kiállító térből. A támpontok hiánya mégis termékenyen hat, a gondolatkísérletek a befogadót is inspirálják. De mi más is lehetne a célja a figurativitás versus nonfigurativitás polémiájának, – amely egyébként a tárlat alapproblémája – hogy kiugrasszon bennünket berögzült sémáinkból?

 

Hét olasz művész Budapesten / Sette artisti italiani a Budapest

Balassi Intézet - Római Magyar Akadémia, Budapesti Olasz Kultúrintézet

A kiállító művészek:
Pasquale Ninì Santoro
 (szobrász)
Isabella Nurigiani
 (szobrász)
Andrea Boldrini
 (festőművész)
Innocenzo Odescalchi
 (festőművész)
Renato Grome
 (fotóművész)
Patrizia Dottori
 (fotóművész)
Roberto Vignoli (fotóművész)

Kurátorok: Francesca Pietracci és Németh Pál

Párbeszéd Háza

Budapest, Horánszky utca 20.

(A kiállítás november 21-ig látogatható, hétköznapokon 15 és 18 óra között.)

Facebook-hozzászólások