Szathmári Pap Károly paradoxona: az „idilli” háborús fotográfia

A tanulmány a fotográfia hőskorába kalauzol vissza, konkrétan a krími háború időszakába, amelynek egyik résztvevője – ugyanakkor camera obscuráján keresztül szemlélője – Szathmári Pap Károly volt, az első magyar haditudósító fotográfus. A kolozsvári születésű akvarellfestőből lett fényképész kalandvágytól hajtva kétszer is megjárta a frontot, mind a török, mind az orosz oldalon, ahol grafikái és festményei mellett több száz talbotíp felvételt is készített. A legjobban sikerült képeket öt albumba gyűjtötte össze ajándékként az európai uralkodók részére, mindemellett Párizsban mintegy 200 felvételből álló kiállítást rendezett. A háborús képeket Európa szerte hatalmas érdeklődés övezte, hiszen a nagyközönség „az első sorból élvezhette” a harctéren folyó eseményeket. Habár az utókor számára igen kevés kép maradt fenn, Ernest Lacan francia kiadó és kritikus leírásából rekonstruálni lehet, hogy Szathmári milyen talbotípiákat gyűjtött egybe.

Szathmári albumaiban kronologikus sorrendet követve tárja nézői elé a harctéri eseményeket. Találkozhatunk az egymással harcban álló uralkodók portréival, vezérkari tablókkal, katonák, tisztek, szállítók képmásaival. Ugyanakkor feltűnő lehet, hogy ezeken a romantikus, néhol a realizmus határát súroló felvételeken egyszer sem szembesülünk olyan naturalisztikus ábrázolásmóddal, amely a háborús fotográfiának – akár akaratlanul is – az idők során „védjegyévé vált” sajátossága. Ebből fakadóan felmerül a kérdés, hogy vajon Szathmári nem kívánt bemutatni olyan felvételeket, amiken nem teljesülne teljes mértékben az emberi méltóság megőrzése, vagy csupán technikai okai voltak, hogy hiányzik nála a valóság kegyetlen ábrázolása?

A tanulmány során ezt a kérdéskört szeretném több oldalról megvizsgálni és a szenvedés, vagyis inkább annak a hiányának az okait feltárni.

A háborús fotográfia műfajának kialakulása

A különböző fényképészeti műfajok kialakulását megelőzően a fotográfiai képalkotás módja szinte egybeforrt a festészetével. A fényképészet feltalálását követően jó pár évtizednek el kellett telnie, hogy saját lehetőségeinek a tárházát bővítse. Kezdetben a fotográfia számára nem csak az önálló formanyelv kialakítása ütközött nehézségbe, hanem a technikai hiányosságok is akadályozták a különböző stílusok kialakulását. Az egyedi és megismételhetetlen, ugyanakkor nem minden hiányosságoktól mentes dagerrotípiát hamar felváltotta a kalotípia, Henry Fox Talbot (1800-1877) fényképészeti vívmánya, a mai pozitív-negatív technikának az alapja, amit az 1850-es évektől kezdve kiszorít Frederic Scott Archer (1813-1857) nedves lemezes eljárása. A fotográfia technikájának a fejlődésével párhuzamosan a különböző fotográfiai műfajok is „szép lassan” alakot öltöttek, túlnőve a festészet által felkínált lehetőségeken. A kezdetben igen divatos portrék, tájképek, város- és épületfotók, a csendéletek és a festészettel versengő életképek, a későbbiekben már nem elégítették ki maradéktalanul a vizuálisan fogékony nézőközönséget. Ugyanakkor a műtermük bezártságában dolgozó fényképészek is azzal az igénnyel léptek fel, hogy a szabadban, egy-egy nevezetesebb eseményen készítsenek felvételeket. Így alakult ki a  mára már a nyomtatott sajtóban nélkülözhetetlen esemény- és riportfotográfia, és annak az egyik ága, a háborús műfaj.[1]

 

 

Szathmári Pap Károly kapcsolata a háborús fotográfiával

Pár évvel ezelőtt, azoknak, akik nem voltak járatosak a fotótörténetben Szathmári Pap Károly (1812-1887) neve még ismeretlenül csengett. Mára szerencsére a helyzet némileg javult, hiszen jövőre lesz 200 éve, hogy a kolozsvári festő-fényképész megszületett, így az évforduló kapcsán többet szerepel a magyar művészeti életben. Carol Pop de Szathmári akvarelljei és táj-, valamint portré felvételei mellett a krími, majd az orosz-török háborúban készült fotográfiáival – azaz kalotípiáival –  írta be magát a művészettörténetbe.

A nagy távolságok és a lassú információáramlás miatt gyakran hónapok is elteltek, míg a távoli országokban zajló eseményekről szóló tudósítások nyomtatásban is megjelentek. A hírlapok kelendőségét pedig csak növelte, ha a szöveg mellé képet is mellékeltek, hiszen „a fotográfia a rajznál tökéletesebben, a jelenlevő tanú hitelével” közvetítette a történéseket.[2]Magyarországon a „haditudósító fotográfusok” állítólag már a 1848-49-es szabadságharcban is részt vettek, de sajnos erről az időszakról szinte az összes dagerrotípia megsemmisült vagy elveszett. A szabadságharc bukása után az első nagyobb konfliktus a 19. század második felében kitört krími háború volt, amelyben Oroszország, Törökország, Anglia, Franciaország és Szardínia néztek egymással farkasszemet a felbomló Oszmán Birodalom területeiért folyó küzdelmekben. Az 1853. október 4-én kitört háborút az európai történelemben az első „modern” állóháborúként tartják számon, ugyanis ebben a konfliktusban már a modern haditechnika vívmányai is meghatározó szerephez jutottak. Nagy jelentőségre tett szert a vasút, a gőzhajó, a távíró, és természetesen a dokumentálás végett nem hiányozhatott a fényképezőgép sem.

Szathmári Pap Károly 1854 áprilisában érkezett meg a helyszínre „hatalmas” felszerelésével. A mai technikával ellentétben akkoriban még munkája végzéséhez egy egész „szekérre” volt szüksége a fényképésznek, ami egyben mozgó laboratóriumként is szolgált. Egyrészt ezzel jutott el a különböző helyszínekre, másrészt ebben vitte a fotografáláshoz szükséges eszközöket, „a nagyméretű kamerát, a statívot, az üveglemezeket, kazettákat és egyéb tartozékokat, valamint a vegyszereket: étert, alkoholt, lőgyapotot.” A festő-fotográfus közel egy évet töltött el a fronton, kamerájával rögzítve minden jelentős „pillanatot”, jóllehet az előző állítás némileg paradoxon, hiszen 5-10 másodperces expozíciós időre volt szükség a képek levételére. Ezért pillanatfelvételekről koránt sem beszélhetünk, hanem sokkal inkább „tablóvá merevített jelenetekről”, ugyanakkor a képek stílusjegyei is roppant érdekesek, ugyanis a felvételek statikus jellegéből adódóan a kalotípiákról a háború szinte „idillinek” nevezhető arca köszön vissza.[3]

 

Az „idilli” háború

A francia kritikus, Ernest Lacan leírásból és a megmaradt képekből egyértelműsíthető, hogy Szathmári Pap Károly kalotípiáival a háborúnak nem azt az arcát mutatja, ami a mai 21. században élő embereknek az asszociációja ezzel a fotográfiai területtel kapcsolatosan. Több oka is lehet annak, hogy a felvételek miért nem hordoznak olyan naturalista tartalmat, mint ami amúgy a fotográfiának az egyik jellemző sajátossága. A továbbiakban ezzel a kérdéskörrel fogunk részletesebben foglalkozni, megpróbálva a szenvedés hiányának okaira rámutatni.

Először is a legkézenfekvőbbnek tűnhet, hogy azért nem maradtak fenn a krími háborúban elesettekről vagy sebesültekről képek, mert azok a második világháborúban, a Szathmári emlékházat ért találat miatt megsemmisültek.[4] Azonban ezt a feltételezésünket szinte teljes egészében elvethetjük. Hiszen Ernest Lacan leírása egyszer sem említ olyan jellegű képeket, amelyek szenvedő embereket mutatnának be. De ha Lacannak nem hinnénk, az albumokban szereplő felvételekkel kapcsolatban felbukkant még egy írásos emlék. Tőry Klára fotótörténész 1983-ban az osztrák állami levéltárban a Ferenc Józsefnek adományozott albummal a következőkre bukkant:[5] „a Bukarestből érkezett festő, Szathmáry, két nagy 95 lapos, eredeti fotográfiákat tartalmazó albumot nyújt át, hogy felséged elfogadni kegyeskedjék. Ezek a legkiválóbb orosz és török tábornokok portréit s a jelenleg Keleten állomásozó hadseregek hadi és tábori jeleneteit tartalmazzák.”[6] Persze ez egyelőre kevés indok ahhoz, hogy elméletünket alátámassza.

Másik feltételezésünk kiindulópontja a technikai akadályokat és hiányosságokat okolja azért, hogy a krími háborúban készült képeken nem szerepelnek szenvedő emberek. Szinte mindenki számára ismerős Robert Capának a spanyol polgárháborúban készített felvétele A milicista halála címmel. A kép a mai értelemben vett legjellegzetesebb, sőt „klasszikusnak” mondható háborús pillanatfelvétel, ahol a fényképezőgép éppen egy katona – Federico Borell García – halálának volt a tanúja.

A Szathmári képek egyikén sem köszön vissza a halál ilyen jellegű ábrázolása, ugyanis technikailag a másodperc tört részét akkoriban a camera obscurával képtelenek voltak megragadni. Az exponálás több másodpercet is igénybe vett, így a pillanatfelvétel a 19. század közepén még kivitelezhetetlen. Mindemellett már az előkészületek is nem kevés időbe teltek. Először is a fotográfusnak előre kellett gondolkodnia: hol állítja fel a kameráját, mi lesz benne a képben, milyenek a fényviszonyok, mikor érzékenyítse a lemezt annak érdekében, hogy az általa megálmodott jelenetet rögzíthesse.[7] Ugyanakkor ezt a feltevést is megcáfolhatjuk, hiszen a szenvedés megragadása és hű ábrázolása nincs összefüggésben az időbeliséggel.[8] A hatás érdekében nem lett volna szükség a másodperc töredékére. Szathmári megtehette volna, hogy a harctéren heverő élettelen testeket fényképezi le, vagy éppen a tábori kórházat mutatja meg, a képek valószínűleg ugyanúgy mély nyomot hagytak volna a nézőben, mint akár Capa felvétele.

Más oldalról közelítve Carol Pop de Szathmári lehet, úgy érezte, képei népszerűségét a háború borzalmainak bemutatása némileg csökkentené, nézőközönségét pedig elrettentené. A 200 felvételt tartalmazó két kötetes albumot Európa összes jelentősebb uralkodója és közéleti személyisége megkapta. Szathmárit cserébe az elismerés és a hírnév mellett ajándékokkal halmozták el.[9] A fotográfus pedig valószínűsíthetően örömmel fürdött a népszerűségben. Lehetséges, hogy – már jó előre megfontoltan – ez okozta, hogy a fronton nem készített túlságosan naturalisztikus képeket? Mindamellett nehezen elképzelhető, hogy a csata hevében Szathmárinak a hírnév utáni vágy járt volna a fejében. Ugyanakkor ismeretes, hogy Ferenc József minden este – igaz ugyan, hogy festményen – hálószobájának a falán az aradi vértanúk kivégzését szemlélte. Viktória királynő pedig 1864 és 1876 között 62 albumot megtöltő fényképanyagot gyűjtött be azokról, akik súlyos sebesültként tértek haza a frontról.[10] Vagyis nem valószínű, hogy a valóság realista ábrázolása annyira megrázta volna az uralkodókat, hogy Szathmárinak hátat fordítsanak.

Elérkeztünk az utolsó feltevésünkhöz, miszerint azért nem szerepelnek az albumban haldoklók vagy sebesültek, mert a fényképész a 19. századi konvenciókat követve az emberi méltóság megőrzését mindvégig szem előtt tartotta.

A kezdeti háborús fotográfia ugyanazon kompozíciós elemeket alkalmazza, mint a fényképezés számos másik ága. A statikus képeken meghatározott rend uralkodik. A szereplőket gondosan elrendezik, nincsenek életképek, azok, akik szerepelnek, nem tudtukon kívül vannak rajta a felvételen. Akárcsak valamelyik korabeli műteremben, ahová azért ment az ember, hogy arcmását és családját az utókor számára megörökítse. „Mindenki az objektívbe néz, mosolyog, csodálkozik, maga is élményt vár a fényképezéstől.”[11] Pontosan ez a mozzanat az, ami a fényképezés aktusának fennköltséget ad. A 19. század közepén – a festészettel ellentétben – még elképzelhetetlen, hogy olyan felvételek készüljenek, amelyeken az ész nélküli öldöklés kapja a főszerepet. Igaz ugyan, hogy háború van, de az még nem jelenti azt, hogy a fotográfus bármit megörökíthet a fényképezőgépével. A közízlés ekkor még a fotográfiának „nem engedte a háború borzalmait, így a halál direkt jelenlétét előtérbe állítani.”[12]Csorba Csilla, neves fotótörténész Roger Fenton háborús fotográfiáiról írt tanulmánya is hivatott alátámasztani a fent említett álláspontot, miszerint a halál és a szenvedés fotográfiákon való hús-vér ábrázolása a 19. század közepén még nem egy társadalmilag elfogadott jelenség. Míg a festészetben a hosszú évszázadok során igen gyakran kap főszerepet a halál és a szenvedés naturalista ábrázolása, addig a fotográfia csak lassan, lépésről lépésre jut el oda, hogy az erőszakos emberhalált ábrázolhassa, „mely a csataterektől távol élők számára is a halál érintését, majd tényét az átélés teljes közelségébe hozza.”[13][14]

A tanulmány a 2011. október 26-án a PPKE BTK Esztétika Tanszék és a KuK által rendezett Szenvedés fogalmai című konferencián elhangzott előadás bővített változata.

[1]              SZILÁGYI Gábor, A fotóművészet története, Képzőművészeti Alap, Budapest, 1982.

[2]              SZILÁGYI Gábor, Potpourri. Egyveleg a (krono) fotográfia történetéből, Magyar Nemzeti Filmarchívum, Budapest, 2000.

[3]              „Amit ábrázolhatott, azok portrék, vagy csoportképpé, tablóvá merevített jelenetek, esetleg a tájban távolban lassan mozgó seregrészek: fedezékek és lövészárkok, hadvonulások, sátortáborok, vezérlő állások, vezérkari tablók és a katonák, tisztek, szállítók, a katonai pékség figurái, katonai kórházak, azaz a háború fő- és mellékszereplői mindkét oldalról.” Uralkodók festője, fényképésze: Szathmári Pap Károly, szöveg: Farkas Zsuzsa, Kincses Károly, Mariana Vida, szerk., Koltai Magdolna, Magyar Fotográfiai Múzeum. 2001. 77.

[4]              „1939: lebontják a Szathmári-házat, a helyén épült palotában állandó kiállításként megnyitják a nagyközönség előtt a menye, Ortansa Satmary által a Román Akadémiának adományozott hagyatékot. A kiállítás védnöke II. Károly király. Ez az épület az 1944-es bombázások idején elpusztult, vele a Szathmári-hagyaték jelentős része is.” U.o., 24.

[5]              Csak a képekkel kapcsolatos információkat idézem.

[6]              Uralkodók festője, fényképésze: Szathmári Pap Károly,.i.m., . 83.

[7]              „a kollódiumos nedves eljárás során mindig közvetlenül a felvétel előtt érzékenyítették az üveglemezeket, s még azon nedvesen kellett exponálni. Képzelhetik, minden egyes felvétel előtt 10-12 percig kellett a lemez érzékenyítésével foglalkoznia, s csak utána tehette be nagyméretű gépébe.” U.o., 24.

[8]              Persze a későbbiekben azok a képek, amik a halál pillanatát „kapják el”, egyfajta többletjelentéssel is rendelkeznek, mivel a kép auráját egyfajta misztikusság öleli körbe.

[9]              „A cár egy nagyobb összeggel és egy briliáns gyűrűvel jutalmazta az albumot, a szultán 24000 piaszterrel és egy fele annyit érő gyűrűvel” honorálta a fényképész munkáját. III. Napóleon mellett 1855. június 6-án Eugénia császárnő is „megtisztelő figyelemmel fogadta őt.”[1] Egy hónappal később Szathmári személyesen ajándékozza albumát Viktória királynőnek, akinél éppen látogatóban volt Albert herceg és Belgium királya is. Így együtt csodálhatták meg a kolozsvári festő-fényképész háborús képeit. Mindez nem volt elég. Szathmári Bécsbe is elment és Ferenc József számára is felajánlotta munkájának gyümölcsét, míg egy következő albumot a szász-weimari választófejedelemnek ajándékozott. Ferenc József cserébe megjutalmazta a „Literis et Artibus” föliratú aranyéremmel, a wüttembergi uralkodó pedig – Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach – hogy elismerését fejezze ki korona-rendjellel tüntette ki Szathmárit.

[10]              „Viktória királynő – férje és gyermekei társaságában – gyakran felkereste a krími háborúból hazatért sebesülteket, rokkantakat. A látogatás másnapján fényképeket rendelt a súlyosabb sérültekről. A kórházak felügyelőjét arra utasította, hogy gondoskodjék számukra művégtagról, majd ezek felhasználásáról is készíttetett fotókat.” SZILÁGYI Gábor, Potpourri. Egyveleg a (krono)fotográfia történetéből, i.m., 298.

[11]              Uo., 292.

[12]              CSORBA Csilla, Halottábrázolás fotográfiákon – gondolatok Roger Fenton háborús fényképei nyomán, http://www.mafot.hu/csorba_csilla-halottabrazolas_fotografiakon.html

[13]              Uo.

[14]              További irodalom: BEKE László, Fényképezés és képzőművészet = Művészet Magyarországon 1830-1870 I.-II. MTA Kesz. FARKAS Zsuzsa: Festő fényképészek. Magyar Fotográfiai Múzeum. 2005.

Facebook-hozzászólások