A realista abszurd

Mintha az egész előadás Nádas Péter Temetésének egyik kezdőmondatát fejtené ki: „nagyon sokáig tökéletes csend és mozdulatlanság uralkodik a színpadon; ennek a csendnek az időtartamát természetesen a közönség tűrőképességéhez kell igazítanunk, de úgy, hogy az a tűrési határon mindenképpen jóval túl legyen.”

Ilyen csendről, az ürességről – voltaképpen semmiről sem, azaz éppen hogy a semmiről szól Fekete Ádám Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben) című drámája, bő két és fél órában. Habár eszközeiben is (ismétlések, töredezettség, a kauzális rend és az időrend felbontása) nagyon erősen kötődik az abszurd színház hagyományaihoz az előadás, és a tematikai rokonság is nyilvánvaló (a semmi mint központi téma); itt ez utóbbi nem az abszurd időn kívüli és hely nélküli figuráinak egzisztenciális magárahagyatottságát jelenti, az idő kizökkenése itt nem filozófiai értelemben tematizálódik[1]. A Csoportképben éppen ellenkezőleg: a semmi és az üresség a leghétköznapibb helyzetekben és értelemben értendő (ami által akár realistának is címkézhetnénk), konkrét, mindennapi, real-time szituációkban, amikor úgy tűnik, hogy „az életem most áll” – ahogy a drámabeli hivatalnok főnöke mondja a tárgyalóterem eltűnt kulcsa miatti kétségbeesésében. (Érzékeltetve a darab humorát, a megszólalást folytatásával együtt idézzük: „Az életem most áll. (Szünet) Jó, akkor én leülök.”)

Ennek megfelelően nem rendkívüli figurákat vagy időtlen csavargókat, hanem egyszerű embereket látunk: a vendég nélküli vendéglőben ücsörgő tulajt és alkalmazottját, a vacsoráját fáradtan melegítő, laptopját bámuló zenészt, a rá egy randevún hiába váró lányt, a nyaktól lefele lebénult nőt vagy nagy gyászában ugyanazt a kolumbiai nótát hallgató fiút: megannyi állóképet, amelyek a fenti semmit, azaz a hétköznapi magányosságot, tehetetlenséget, a rendkívüliség teljes hiányát tematizálják.

A képek során az előadás nem dolgozik nagyon bonyolult eszközökkel, alapja a csend kíméletlen betartása – ám a játék eközben a legkevésbé sem üres vagy egyszerű: megdöbbentő, hogy mennyi minden van ebben a semmiben. Benne van az egyes képek nagyon pontos ritmusa, a színészek nagyon pontos alakítása, és az ezekből egyenesen következő tragikum, valamint az apró kellékek és mozdulatok, amelyek mind egyenként is magukba foglalják az egészet (tehát körbeértünk: a semmi a mindent tartalmazza, és minden a semmit) – amely egész az egyes részek hálószerű kapcsolódásából, a szereplők szépen lassan kialakuló viszonyrendszereiből jön létre: az állóképekből csoportkép lesz. Az előadás egyik legnagyobb erénye, hogy a jelentéktelennek tűnő képek milyen összetetté, és azok viszonya milyen bonyolulttá tud válni. Példaként – amely persze egy mondatban összegezve nem mondhat el sokat az előadásról, hiszen itt mindennek az alapja a színpadi megvalósulás (ami a sorozatokon nevelkedett, spoilerektől rettegő művészetbefogadásunkon is finomíthat) – : a kolumbiai zenét hallgató srác testvére a kulcsát kereső ügyvezető igazgató, anyjuk pedig a vendéglő tulajdonosa, és így tovább.

A formai részekre visszatérve (hiszen ahogy az előbb is láttuk, itt ez végképp leválaszthatatlan a tematikáról): a dialógusok mindennek megfelelően leginkább szünetekből állnak és paradox módon ezeket a szüneteket megszakító megszólalásokból. A monológok – napjaink egyik, ha nem a legjobb színházi kollektíváját, a Közmunka Színházat (egykori Hólyagcirkuszt) idézve – szintén töredezettek és repetitívek, az elhangzó banalitások azonban a Közmunkával ellentétben – nem a nonszensz irányába, hanem a kisszerűség felé hajlanak, amely kisszerűségek kimondása mégis heroikus, meglehet kudarcra ítélt, tragikus küzdelemnek tűnik.

Mindez gyökeresen szembemegy a színházról alkotott általános elképzeléssel, ahol a szünet szakítja meg a dialógust, ahol a jelenetek az (olykor „búvópatak-szerű”) cselekmény szempontjából lényeges elemeket tartalmaznak (ha mást nem, a cselekmény hiányára hívják fel a figyelmet, mint az abszurd hagyományában). Rendszerint ennek a cselekménynek a kibontakozását technikai szempontból (jelenetek egymásra épülése, díszlet- és kellékhasználat) igyekszik gördülékennyé tenni a dráma szerkezete, és a rendezés is – mint akár a Csoportkép kétségtelenül fontos, távoli elődje, a csehovi színház is, amely hasonlóan az üresség ábrázolására tört.[2]

Az előadásban megvalósuló dramaturgia ezekkel az elképzelésekkel szakít. És ez nem csupán egy kísérlet vagy egy sajátos szabály, amit vagy elfogad a néző, vagy nem – ahogyan az eddigi kritikai visszhang állítja. Fekete Ádám mintha azt mondaná, hogy a színház ilyen, ha számot akar adni egy illúzióját (transzcendenciáját, fejlődésbe vetett hitét, központi értelmét és megismerhetőségét) vesztett világról, ahol ennek az  illúziónak a hiánya is közhellyé kövült tény[3], akkor maga a színház sem lehet illúzió.[4] Lényegét sokkal alapvetőbb jellemzőben kell keresni: hogy mindez láthatóvá, egy reflexív pozícióból nézhetővé válik, egy – éppen ezért – kitüntetett helyen: a színházban.

Kitűnő metaforája ennek az egyik szereplő, a láthatatlan, akit senki sem vesz észre, hiába kiabál pincér után a vendéglőben, sőt neki még a mozgásérzékelő csap, vagy az infrás WC-öblítő sem indul el: mintha egyszerűen nem lenne jelen – előttünk viszont ott van a reflektorfényben, és végigkövethetjük igazán szórakoztató alakítását.

Vannak, akik unalmasnak találták, hogy a figurák leginkább csak ülnek és néznek maguk elé, és részben természetesen igazuk is van, hiszen az egész egy, a fenti nádasi poétika jegyében létrejövő provokáció. Ám a provokáció szellemi izgalmán túl a semmi gazdagsága és humora elkerülik a figyelmüket. Ahogy azoknak is, akik előadás közben hazamentek x négyzetméteres lakásuk nappalijába, és ott – mit csinálnak?

Fellengzősen és elnagyoltan hangzik, hogy (olykor, sokszor) mi is ilyenek, ilyen lassúak, ügyetlenek és magányosak vagyunk, és ilyen a színház is. De mindkét állítás könnyen belátható, ha arra gondolunk, hogy velünk se történt más: az egész előadás során ültünk és néztünk magunk elé. Ám korántsem mindegy, hogy mit láttunk, és a Csoportkép legnagyobb érdeme, hogy ezeket az amúgy láthatatlan jelentéktelenségeket (fellengzősen: életünket) láthatóvá tette, megmutatta, és ahogyan megmutatta: hogy hangosan nevethettünk a tragédiákon két és fél órán át, szünet nélkül.

Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben)

video